25 iun Mircea Mihalevschi: Pe marginea ideilor unui pictor despre simetrie
Alexandru Chira recunoaste, pe de o parte, caracterul obiectiv al legilor simetriei, ca fiind preexistente omului; pe de alta parte, le recunoaste ca definitorii pentru modul specific uman de situare fata de lume: ele constituie un element important in grilele de decodare a realului, aparand asadar ca loc de mediere intre subiectivitatea perceptiilor si alcatuirile lumii.
Ochiul omenesc este sensibil fata de aceste legi intr-un mod nemijlocit, instantaneu(fara intermediarul gandirii analitice). Fie ca acestea sunt respectate sau violate, tensionate sau compensate, formele picturale nu pot sa li se sustraga, nu pot fi ’’in-diferente’’fata de ele (pentru a utiliza termenul lui Roland Barthes).
Jocul legilor simetriei in pictura poate constitui locul privilegiat al tensiunii dintre real si virtual, dintre idealitatea lucrurilor si contingenta actualizarilor concrete, dintre atributele stabile si devenire, dintre limitat si nelimitat, dintre discret si continuu. Ele se implica in situarea poetica a omului in lume. Fantasmele ciclopice, prin asimetria lor, pot ascunde toate spaimele metafizice despre necunoscut, ca diferit, ca disparitate. Dar si perfecta simetrie a universului poate suscita spaimele instrainarii: fragilitatea, imperfectiunea si pasiunea sa par a axclude omul din sfera absolutului, pe care aceasta simetrie o instituie. Atunci, omul aspira, in secret sa strapunga bariera care il marginalizeaza, printr-o miscare inversa bratului vindicativ al Creatorului, care coboara din sfera Dumnezeirii, spre a-i izgoni pe muritori.
Constatarea ca legile simetriei participa la alcatuirea toposului in care se manifesta intentionalitatea artistica (evidenta primara, ireductibila la demersul descriptiv) exprima un adevar universl acceptat. Dar interesul observatiilor lui Alexandru Chira rezida, pe de o parte, intr-o neasteptata largire a functiilor [figurilor] simetriei, inscrisa pe o directie noua, mai putin exploatata in teoria si practica picturala, iar pe de alta parte, in faptul ca aceasta largire nu se face pe socoteala unor demersuri discursive logico-matematice sau filosofice (cum ar fi dezbaterea telquelista dintre Acelasi si Diferit, sau implicatiile filosofice si epistemologice ale [sagetii timpului]), ci printr-o [poietica] tinand de esenta fenomenului artistic.
O trasatura specifica emotiei estetice consta in faptul ca ea nu are ca obiect de contemplare frumosul in general, recunoscut pur si simplu in natura. La limita, un element luat din natura poate fi instituit ca obiect al contemplarii estetice doar daca, izolat din contextul sau (prin inramare, de pilda), este privit dintr-o perspectiva noua, ca obiect exemplar (exemplaritate nascuta fie prin compararea cu obiecte din aceeasi clasa, fie prin unicitatea sa, adica prin calitatea sa de obiect exemplar pentru clasa obiectelor singulare). Acest lucru presupune deja ideea de axa sau de plan de simetrie: obiectul contemplarii artistice ne apare ca atare numai in conditiile prezentei unui magnetism al simetriei ce-l opune unui [dublu] real sau imaginar, afirmat sau negat. Unicitatea operei de arta, conditie sine qua non a valorii, nu numai ca nu exclude exemplaritatea (lucru demonstrat de J. Derrida), dar chiar o implica: recunoasterea unicitatii presupune deja o comparare, o raportare la diferit. Unicitatea n-ar avea sens in afara exemplaritatii: orice obiect unic este exemplar prin diferenta specifica pe care o etaleaza. Unicitatea ca marca intrinseca a valorii operei de arta nu poate fi deci conceputa decat prin implicarea ideii de comparare, deci de raportare la o axa de simetrie ce va strabate fie planul panzei, fie ochiul pictorului. Adesea adevarurile cele mai des acceptabile ne scapa, tocmai datorita caracterului lor de evidenta, prin care se sustrag examenului critic.
Adevarul enuntat mai sus, valabil si pentru literatura, a fost clar conceptualizat abia in secolul nostru, cand literalitatea textului, de exemplu, a aparut ca loc al procesului de semioza, de mediere intre nivelele de organizare a figurilor semnificantului si a celor din universul semnificat. Ca si in pictura, subordonarea copiei fata de original a fost subminata. Literalitatea textului, ca si suprafata panzei, nu mai subordoneaza modelului real re-prezentarile artei (in calitate de copii). Pretinsul real este demistificat, ca fiind simplul produs al relatiilor noastre empirice cu lumea; aceasta se dezvaluie prin formele expresiei artistice, in ipostaze si viziuni insolite, isi etaleaza fortele ascunse, se deschide spre dimensiunea metafizica pe care ele o actualizeaza. O astfel de conceptie a fost in mod pregnant ilustrata si de tendintele contemporane din domeniul reprezentarilor teatrale. In viziunea lui A. Artaud, de exemplu, scena nu mai trimite la un [undeva] si la un [odinioara], ci se deschide spre sala pentru realizarea unui eveniment irepetabil, ce are loc [acum] si [aici], producand asupra spectatorului o [muscatura a concretului]. Gesturilor noastre obisnuite, percepute prin grila deprinderilor si a cliseelor cotidiene, li se opune (prin magnetismul evocator al simetriei fata de suprafata invizibila ce separa sala de scena) gestul teatral, produs (dupa A. Artaud) al codurilor unui [atletism afectiv]. Acest gest scenic (vorbire, mimica sau miscare, adesea combinate) constituie unitatea minimala a unui limbaj [hieroglific]. Hieroglifele prezinta pentru A. Artaud un dublu avantaj. In primul rand, ele esentializeaza, sublimeaza gestul, reducandu-l la matricea sa originara, deschisa jocului infinit al conotatiilor. Prin aceasta, gestul este purificat de crusta cliseelor si a stereotipiilor, a banalitatii si a trivialitatii, si isi redobandeste forta evocatoare originara, dezvaluind dublul metafizic al atitudinilor umane fundamentale care, astfel purificate, ni se ofera cu prospetimea si candoarea uimirii in fata revelatiilor esentiale. Autenticitatea si unicitatea gestului scenic ce produce [muscatura concretului] nu vor fi insa un punct de plecare spre zonele molatice ale simplei improvizatii. Dinpotriva, ele vor constitui elemente ale unui limbaj scenic supus unei rigori superioare, un soi de [cruzime], unei necesitati imperioase, conducand la formularea marilor si implacabilelor interogari ce opun omul, alcatuirile lumii si devenirea. Dar acest limbaj superior prinb exigantele si finalitatea sa nu va fi un limbaj discursiv. De aici, al doilea avantaj al gestului scenic hieroglific: hieroglifele nu sunt semne nemotivate (ca cele proprii constructiilor logice ale limbajului discursiv), ci vehiculeaza, intr-o forma sublimata, serii paradigmatice de sens.
Revenind la notele lui Alexandru Chira despre simetrie, constatam ca, pentru el, suprafata panzei, ca oglinda miraculoasa, este loc al unei medieri intre reprezentarile noastre comune despre lume (ca obiecte sau fantasme) si replica lor sublimata, purificata, situata dincolo de planul de simetrie al acestei oglinzi. Astfel de forme picturale matriciale se combina intr-o arhitectura comandata de o rigoare superioara, non-discursiva, deschisa spre trasee multiple de lectura, la nivelul unui echilibru tensionat intre clasic si baroc, rigoare analoga cu cea invocata de A. Artaud. Pe panzele sale apare uneori, de pilda, imaginea stilizata a unei flacari. Ea este realizata cu un material netraditional (pulbere de caramida, amestecate eventual cu cenusa). Concretetea materialului folosit confera formei picturale forta prezentei imediate, a imediatului palpabil. Dar lipsa de consubstantialitate a acestui material, prin excelenta solid, incremenit, cu natura prin excelenta aeriana a flacarii, propune imaginea ca pura idee de flacara a carei palpaire, negata prin inghetare, este astfel doar sugerata, doar evocata (printrun efect de contrast propriu poeticii lui Mallarme, pentru care cea mai frumoasa floare, ideea insasi de floare, sugerata prin dialectica negatiei, este cea absenta din orice buchet). Pe de alta parte, amestecul cu praful de cenusa poate da ideea sublimata a principiului combustiei, asociind rosului arderii cenusiul finalizarii ei. Unei astfel de forme picturale Alexandru Chira ii alatura, intr-un contrapunct al rigorii superioare a Geometrului (ca faur, poet), forme picturale apartinand unor alte nivele izomorfe de structurare: de pilda, suprafete pure care (ca si in cazul obiectelor descrise, dupa Barthes, prin tehnicile noului roman) nu numai ca nu sunt transparente, dar nu sunt nici macar opace (deoarece opacitatea ar presupune o dualitate fundamentala esenta/aparenta); mai apar ceruri care nu evoca imaginea familiara a vazduhului, ba nici macar infinitul spatiilor cosmice, ci vidul metafizic, prezenta vidului ca loc a [ceva] ce l-ar putea umple (prezenta/absenta, deci) s.a.m.d.
Medierea dintre izotopiile generate prin confruntarea unor nivele diferite de izomorfism poate constitui (dupa grupul u din Liege) locul privilegiat al poeticitatii.Jocul pictural al nivelelor diferite de structurare izomorfa, situate in [profunzime] fata de planul de simetrie al panzei, ne apare ca o a treia posibila directie de organizare a ’’fortelor imaginate’’, ce s-ar putea adauga celor identificate de G. Bachelard (imaginarul formelor si imaginarul materiei). Din aceasta perspectiva poate fi explicata, cred, importanta acordata de Alexandru Chira Atelierului sau Casei Geometrului: daca intr-un univers nelimitat orice punct al acestuia se poate institui ca centru de simetrie, atunci axa ce trece prin Casa Geometrului:, ezitand vibrator intre panza si ochiul pictorului, poate deveni locul central al interogarii despre situarea poetica a omului in lume. O astfel de viziune corespunde tendintelor epistemologice actuale, ca reactie fata de reductionismul stiintific al secolelor XVII-XIX, ce marginaliza omul, reactie ce vizeaza redobandirea de catre el a unei pozitii centrale in univers.
Pentru Alexandru Chira, ca si pentru A. Artaud, arta nu este o simpla contemplare a fortelor care regizeaza viata, ci un mijloc rafinat de a le exercita. Ochiul pictorului si planul panzei sunt oglinzi miraculoase ce receptioneaza si dezvaluie alcatuirile lumii, dar si oglinzi proiectoare, care inventa jocurile imaginarului si le integreaza vectorul intentionalitatii umane. Cred ca in acest sens trebuie inteleasa reluarea, in finalul notelor pictorului, a termenului barthesian de [in-diferenta].In-diferenta se defineste negativ fata de doua axe de simetrie: cea a dezvaluirii, a descifrarii, si cea a afectivitatii, a participarii.(In-diferenta = ne-distingere a diferentelor; in-diferenta = nepasare, dezinteres).
Ochiul pictorului si planul panzei, ca oglinzi simultan reflectante si proiectante lanseaza in ambele sensuri o sfidare a acestei duble [indiferente]. Am incercat in cele de mai sus o descriere pe baza de analogie a rolului special acordat functiei simetriei in concepiia despre pictura a lui Alexandru Chira. Dar dincolo de un anumit prag, imaginea despre pictura asa-zis hieroglifica devine inadecvata. Ideea de hieroglifa ne conduce la cea de stilizare dusa la limita, dincolo de care semnul devine nemotivat, simpla litera. In cazul formelor picturale la care se refera Chira, nu este vorba insa despre o ratacire a lor, pana la limita unei schematizari abstracte a carei forma, culoare sau vibratie ar deveni indiferente. Un ultim exemplu din insasi prctica sa picturala: el utilizeaza uneori ca material pictural faina de malai, pentru a infatisa imagini ce ne propun simultan atat o prezentare a soarelui cat si pe cea a unui galbenus de ou. Nici textura pastei utilizate, nici conturul, nici jocul nuantelor nu realizeaza o forma schematica, lipsita de amprenta personalitatii artistului. Dintr-un singur punct de vedere o astfelde forma picturala are un statut liminal: ezitam in fata inteligibilitatii ei ca reprezentare, intre imaginea soarelui si cea a galbenusului. Intreaga arhitectura a panzelor lui Alexandru Chira se supune acestui principiu: in ciuda multiplicitatii si a confruntarilor de izotopii si izomorfisme, toate formele picturale coexistente au acelasi mod de raportare fata de planul de simetrie ce le trimite spre originalul real, si anume reducerea la limita a motivarii lor ca semniconic, adica a identificarii ca reprezentari ale unor obiecte pe care, prin datele empirice ale perceptiilor, le recunoastem ca obiecte coerente ale alcatuirilor lumii.
Din punct de vedere epistemologic, indoiala asupra individuarii obiectelor reprezentarii se plaseaza in centrul crizei contemporane ca tentativa de depasire a limitei puse de Kant asupra cunoasterii [lucrului in sine]. Gandirea stiintifica a marcat, in fizica de exemplu, pasi spectaculosi in aceasta directie. Teoria cuantelor i-a obligat pe fizicieni, dupa ani de incercari zadarnice, sa recunoasca imposibilitatea unei descrieri [planetare] a acestora. Pur si simplu, reducerea clasica a necunoscutului la cunoscut (prin decodarea necunoscutului conform grilelor de reprezentare a cunoscutului) nu mai era posibila. Particulele elementare, nenumarate realitati ale lumii din interiorul atomului, sunt nereprezentabile pentru om. Totusi, operatorii cu care lucreaza fizica ne permit o descriere coerenta, o individuare a acestor obiecte misterioase. Aceasta inseamna ca, dincolo de grilele reprezentarilor umane, de cunoasterea empirica kantiana, s-au facut pasi in universul interzis al lucrurilor in sine. Artele, avand aceeasi vocatie a totalitatii ca si filosofia, au intreprins in mod spontan un demers paralel. Cubismul, suprarealismul, pictura abstracta pot fi descrise cu pasi in aceasta directie. Sa revenim acuma la demersul intreprins de Alexandru Chira. Reducerea la limita a inteligibilitatii formelor picturale nu se face prin deformare, ci printr-o dialectica a negatiilor succesive, a anacronismelor, asemanatoare poeticii mallarme-ene. Printr-un efect al magnetismului simetriei, nu ne putem impiedica sa ducem, in mod spontan, indoiala pana la capat, adica sa nu mai recunoastem in aceste forme picturale reprezentarile comune despre lume. Dar ceea ce ramane atunci pe panza nu este nebuloasa indistincta a lucrului in sine, nu este lipsa de coerenta: dimpotriva, formrle picturale pastreaza o constructie riguroasa, o vibratie incarcata de sensibilitate, coerenta constitutiva a unei poetici. Iar aceata constructie ne da imaginea posibilului fabulos al universului lucrurilor in sine. Pe de alta parte, in numele aceleiasi indoieli, recunoastem totusi in formele picturale obiecte ca soarele, galbenusul de ou, miristea, cerul, mainile impreunate. Si atunci, printr-un scurt-circuit situat la nivelul emotiei estetice, vedem simultan obiectul pictural atat ca pe o reprezentare comuna a realului cat si ca deschidere spre misterioasa coerenta a dublului sau metafizic. Se realizeaza totodata o integrare a inteniionalitatii umane in fabulosul unui univers interzis, care se transforma astfel in univers pentru noi.
Revista Arta ,1990